Ile miałeś lat jak zaczynałeś przygodę z perkusją i co było powodem sięgnięcia po ten instrument?

Myślę, że miałem gdzieś dziesięć lat, gdy dostałem pierwszy werbel. Wtedy zacząłem grać w szkolnym zespole i był to okres, w którym moi rodzice po raz pierwszy postanowili dla mnie poświęcić swoją spokój i ciszę [śmiech]. Słuchałem wtedy Beatlesów, Who oraz nagrań zespołów moich starszych braci. To było to, co wciągnęło mnie do muzyki.

Pochodzisz z umuzykalnionej rodziny?

Mój ojciec miał kontakt z muzyką. Grał na saksofonie i oprócz tego zawsze wypełniał dom dźwiękami muzyki klasycznej, i wielkich zespołów. Raz na jakiś czas, gdy go naprawdę wkurzaliśmy, kupował nam rock ?n? rollowe płyty, co było naprawdę fajne.

Co skłoniło cię, aby myśleć o muzyce, jako sposobie zarabiania na życie? Jakie były twoje cele i marzenia?

Prawdopodobnie najbardziej inspirującym wydarzeniem, które wpłynęło na tę decyzję, był koncert Lynyrd Skynyrd z całą glorią świateł i ogromnym systemem dźwiękowym. Byłem po prostu zdumiony. To mnie rozwaliło. Od tamtego momentu wiedziałem, że chcę spróbować czegoś takiego. Pragnienie było tym, co pchało mnie do przodu. Ale nie pragnienie posiadania nad sobą jakiegoś przygłupiego szefa [śmiech], bo nigdy nie widziałem się w typowej pracy. Więcej sensu widziałem w pójściu do szkoły i realizowaniu się od strony muzycznej. Zacząłem przedzierać się przez kolejnych artystów i czytać o nich. Zacząłem budować mosty.

Czy możesz opowiedzieć trochę o swoich studiach?

Studiowałem na Uniwersytecie w Missouri, w Kansas City. Mają tam naprawdę porządnych rozmiarów pracownie muzyczną i centrum artystyczne wybudowane kilka lat przed moimi studiami. To było świetne! Świetne środowisko dla artystów. Był tam taniec, teatr, muzyka i inne odłamy sztuki. Wszystko razem obok siebie. Mogłeś grać dla klas tanecznych. Przeplatały się tam wszystkie gatunki muzyczne. Muzyka orkiestralna, programy jazzowe i perkusyjne.

Jak to pomogło ci w karierze muzyka?

Trening i część techniczna pomagają twemu talentowi muzycznemu. Każda tego typu dyscyplina po jakimś czasie daje efekty. Na początku nie jesteś nawet tego świadom. W każdym razie, najbardziej zapominane są chwile w których improwizujesz, bądź robisz coś innego co odbiega od muzyki w klasycznym znaczeniu. Pomogło to też przy aranżacji utworów z obecnymi zespołami. To cię uwrażliwia i kiedy jesteś dzień w dzień wystawiony na kontakt z mnóstwem świetnej współczesnej muzyki, słyszysz więcej możliwości ? nawet w aranżacjach rockowych.

Co skłoniło cię do przenosin do L.A?

W Kansas City grałem w różnych zespołach, ale poczułem w pewnym momencie, że doszedłem w tym otoczeniu maksymalnie daleko. Co prawda wypełnialiśmy kluby po brzegi, ale nie widziałem żadnej potencjalnej drogi, aby wywindować to na wyższy poziom.

Graliście w tych zespołach tylko swoje kompozycje?

Swoje i covery. Nagrywaliśmy swoją muzykę i dotarliśmy do punktu, gdzie wypełniamy kluby, ale nie zarabiamy z tego ani grosza. Więc grałem jednocześnie w zespołach coverowych. To było nudne, ale lepsze niż wydawanie posiłków albo coś w tym stylu. Robiłem to do momentu zgromadzenia odpowiedniej gotówki, aby wyjechać. Przeniosłem się do Los Angeles i dostałem prace na jakiś czas. Zacząłem też przeglądać ogłoszenia rekrutacyjne do zespołów.

Znałeś tam kogoś?

Nie, nikogo. Zajęło to trochę czasu, zanim otoczyłem się kręgiem przyjaciół, z którymi miałem wspólne pasje. Dużo czasu spędziłem też na przesłuchaniach, po których zazwyczaj zespoły proponowały mi współpracę. Każdy z nich miał w swoich szeregach jakąś ciekawą osobę, więc zgodziłem się dołączyć do trzech, może czterech projektów. Później postanowiłem z każdego z nich, wyłowić najlepszych muzyków. Dzwoniłem do każdej z tych osób, proponując im wpadnięcie na próbę, by zobaczyć czy coś z tego wyjdzie. Stworzyłem w taki sposób kilka zespołów. Po jakimś czasie poznałem wystarczającą liczbę ludzi, by brać udział w studyjnych gigach i nagrywaniem dla sitcomów. W końcu poznałem muzyków z Carol?s King i trochę z nimi grałem. Ta współpraca okazała się być furtką do dalszego rozwoju.

I dalszej pracy podczas sesji nagraniowych?

Tak, wiele z tych nagrań to po prostu nagrania demo różnych zespołów. Ale nadal zarabiałem kasę i wyznaczałem nowe ścieżki, co było naprawdę fajne. Ostatecznie skończyłem grając w Jello i Pygmy Love Circus.

Możesz nam trochę o tym opowiedzieć?

Green Jello był projektem z pogranicza kabaretu. Były wielkie kostiumy, a ludzie rozpoznawali nas w sposób, w jaki dziś rozpoznają Slipknota. Mnóstwo kostiumów, ale nie heavy metalu. To był bardziej dance i pop. Składała się na to cała paleta gatunków i bardziej chodziło w tym o show, niż o muzykę. W końcu podpisaliśmy kontrakt z wytwórnią i nagraliśmy nawet jednego hiciora Three Little Pigs, który był przez trochę grany w stacjach. Mieliśmy swój kontrakt kilka miesięcy wcześniej przed Tool, ale Tool zdecydowanie bardziej był mi w smak. Widziałem w tym zespole więcej potencjału i dróg w których mógłbym się wyrażać jako artysta.

Rozumiem, że Maynard mieszkał z Tobą drzwi w drzwi?

Tak, tak właśnie poznałem Maynarda. Wynajął część poddasza i stał się sąsiadem chłopaków z Green Jello.

Maynard śpiewał w Green Jello?

Wychodził i robił różne rzeczy. Nie wiem czy można by to nazwać śpiewaniem, bo bardziej był to aktorski akt czy komedia. Szeroko pojęte show. Ale zaśpiewał we Three Little Pigs. To był on śpiewający ?Not by the hair of my chinny, chin, chin? [śmiech]

Więc w taki sposób się bliżej poznaliście? Razem występując?

Tak, poznaliśmy się zanim zaczęliśmy robić razem muzykę, bo był moim sąsiadem. Poznał Adama przez Toma Morello z Rage Against the Machine. W końcu zdecydował się na granie w zespole. Zaraz obok miałem miejsce na próby, gdzie mogłem ćwiczyć 24 godziny na dobę i robić tyle hałasu ile mi się podobało. Na początku chciał po prostu korzystać z tego miejsca zapraszając innych bębniarzy, ale większość perkusistów z Hollywood jest niesłownych i jeżeli im nie zapłacisz, nie przyniosą swojego zestawu perkusyjnego. Z czasem jak kiwali ich kolejni perkusiści, zrobiło mi się ich żal, a jako ze mój zestaw perkusyjny już tam stał, postanowiłem zagrać z nimi raz, a później jeszcze raz. I to za drugim razem, kiedy zespół był w składzie z Maynardem, Adamem i Paulem D?Amourem, miedzy nami pojawiła się chemia! Wiedziałem, że jest to coś specjalnego, więc kontynuowaliśmy to.

Możesz nam opowiedzieć trochę o wczesnych latach z Tool? Jak się potoczyło tobie z zespołem?

To był jeden z tych momentów, w których rodzi się chemia pomiędzy kilkoma przeświadczonymi o swoim celu ludźmi. To po prostu nieuniknione. Zaczęliśmy grać w klubie o nazwie The Gaslight, który później przekształcił się w The Opium Den w Los Angeles. Ale jak pierwszy raz tam graliśmy, widownia składała się z zaledwie sześciu, może ośmiu osób. Później te osoby zawsze pojawiały się na naszych koncertach i zaczęli dodatkowo sprowadzać swoich przyjaciół. Od tego czasu zagraliśmy jeszcze z pięć, sześć koncertów w takich małych klubach jak The Coconut Teaser czy The Central. Wszystkie te miejsca z czasem zaczęły się wypełniać publicznością.

Wiadomość się sama rozniosła?

Tak, a jak słowo się rozniesie w L.A., wytwórnie płytowe zachowują się jak rekiny. Zaczynają krążyć wypatrując swojej ofiary. Nie chcą czegoś przegapić. Mieliśmy już wtedy za sobą siedem koncertów. Byli na jednym z nich i chcieli się z nami spotkać by podpisać kontrakt. Na początku bardzo nas to rozbawiło, bo nie przyszło nam to w ogóle do głowy. Graliśmy tak naprawdę dla własnej przyjemności. Nie szukaliśmy umowy też z tego powodu, że byłem zaangażowany w kilka innych projektów. Grałem dla telewizyjnego show, z Carol i z Pigmy Love Circus, który był wtedy jednym z największych zespołów w Hollywood i też wypełniał kluby po brzegi. Tyle się wtedy działo. Grałem z Jeffem Buckleyem i pracowałem też przy projekcie z pogranicza country. Jeff był niesamowitym muzykiem. Czuję się szczęściarzem, że go poznałem.

Jak długo byłeś związany muzycznie z Jeffem?

Około roku, ale myślę, że zmęczyła go scena L.A. i dlatego postanowił przenieść się do Nowego Jorku. To było niedługo po nagraniu Grace. Pamiętam kilka piosenek i nadal mam gdzieś taśmę z dziwnym demo, które mi dał. Część utworów z taśmy trafiła później na płytę.

Możesz opowiedzieć nam trochę o swoich wpływach?

Myślę, że tym co głównie ukształtowało mój styl grania, był jazz lat siedemdziesiątych. Uczyłem się wtedy najważniejszych podstaw gry na perkusji. Pamiętam moje pierwsze zachłyśnięcie projektem Return to Forever z Lennym Whitem. Naprawdę przestudiowałem jego brzmienie i styl. Oczywiście ważni dla mnie byli także Billy Cobham i Tony Williams. Gdy zacząłem słuchać perkusji tego ostatniego, po prostu rozniosło mnie w pył. Interesowałem się też artrockowymi perkusistami. Wczesny Jethro Tull z Barlowem czy Barrymorem, których lubię. Oni zawsze dawali muzyce to, czego dokładnie potrzebowała. W dodatku robili to z wyczuciem. Alan White, koleś, który zastąpił Billa w Yes, zawsze był uznawany przeze mnie za świetnego perkusistę. Uwielbiałem jego wrażliwość na kompozycję i słuchałem dużo Yes. Także Carl Palmer miał na mnie duży wpływ. Często gościł w moich głośnikach.

King Crimson jest dla Ciebie jedną z ważniejszych inspiracji. Jakie to było uczucie, wyruszyć z nimi w trasę Lateralus, wstawać, grać na tej samej scenie?

Och tak! Jedyne co mi się nasuwa na myśl by opisać to słowami, to surrealistyczne doświadczenie. Na pewno była to najbardziej edukacyjna trasa ze wszystkich dotychczasowych. Bycie obnażonym przed tymi czterema fantastycznymi muzykami może tylko pomóc. Robert jest legendą, idealnym wzorem do naśladowania przez rockowych muzyków. To doświadczenie jest naprawdę trudne do opisania. Widząc go przez te wszystkie talerze, grającego i śmiejącego się do Ciebie jak gdyby nigdy nic, jest czymś nie do opisania [śmiech] Jestem pewien, że szczerzyłem się od ucha do ucha. Dali mi też zagrać z nimi Frame by Frame? jeden z moich ulubionych kawałków KC.

Czytałem, że brałeś lekcje u profesjonalnego muzyka grającego na tabli?

Brałem i nadal uczy mnie gry na tabli Aloke Dutta. Kiedy graliśmy w Austin w Teksasie, wśród publiczności pojawił się Pat Mastelotto i Terry Bozzio. Boże, wolałbym nie wiedzieć, że tam byli, bo strasznie się denerwowałem. Stali tam i obserwowali mnie, ale na szczęście po koncercie okazali się na tyle mili, że podeszli pogadać. Spytałem Pata czy może polecić mi nauczyciela gry na tabli. On polecił mi właśnie Aloke, wspominając, że mieszka obecnie w Austin. Następnego dnia znalazłem trochę czasu i wybrałem się do niego na lekcję. Później sytuacja się odwróciła i to on po trzech miesiącach przeprowadził się do Los Angeles, więc dla mnie był to świetny układ. Kontynuuję więc lekcje, starając się przy tym ciągle poprawiać moje rzemiosło.

Widziałem Tool w Melbourne podczas trasy Lateralus. To było niezwykłe show i muszę przyznać, że na tym obiekcie nigdy jeszcze nie słyszałem tak dobrego dźwięku.

Dzięki. Naprawdę ciężko to osiągnąć, bo ostateczne zdanie co do tego należy do słuchacza. Na scenie może to brzmieć dobrze, a poza nią kompletnie inaczej. Przez całą trasę dostawałem sygnały, że wszystko brzmi dobrze, a to daję ci poczucie kontroli i zaufania.

Twoja gra, jak i całego Tool, ewoluowała na przestrzeni lat. Szczególny progres dało się odczuć pomiędzy Undertow i ?nimą. Możesz trochę opowiedzieć o tej przemianie, która dotknęła bezpośrednio także twój styl gry?

[Westchnienie i cisza] Minęło już tyle czasu, że ciężko mi teraz sobie przypomnieć, ale nie pamiętam żebym robił coś znacząco innego niż teraz. Może po sprzedaniu kilku egzemplarzy Undertow, wstąpiła we mnie wiara w siebie i ostatecznie nie postanowiłem znowu pracować dla audio-wizualnego koncernu. Dało mi to wolność wyboru. Teraz jestem profesjonalnym muzykiem i mogę zadedykować to właśnie temu. Myślę też, że pomiędzy Undertow i ?nimą więcej ćwiczyłem. Nie miałem już wtedy nad sobą szefa i mogłem poświęcić się kompletnie muzyce, bo stała się moją profesją.

Brzmi to jak prawdziwy punkt zwrotny. Komponowanie zaczęło być procesem bardziej progresywnym.

Myślę, że komunikacja pomiędzy nami zaczęła się bardziej rozwijać. Przedtem był to projekt, który istniał wyłącznie byśmy dobrze się bawili. Nagle nastąpił gwałtowny zwrot, który zamienił go w opłacalną pracę, cudowny wehikuł wyrażania ekspresji. Wszyscy to dostrzegliśmy i pozwoliliśmy temu rosnąć do potencjalnie jak największych rozmiarów. Mam nadzieję, że nadal tak się dzieję, bo pracujemy nad tym cały czas.

Na ?nimie i Lateralusie wypracowałeś swoje własne brzmienie, dekorując je afrykańskimi i wschodnimi wpływami.

Zawsze ciągnęło mnie do tego typu rzeczy, ale dopiero posiadanie takich urządzeń jak sampler Simmons SBX, umożliwiło mi wprowadzenie ich w życie. Do tego czasu posiadałem jednak oktobany i mnóstwo innych rzeczy. Ale Boże! Wytaszczyć te wszystkie rzeczy naraz, było szaleństwem. Obecnie wszystkie interesujące mnie zestawy perkusyjne i dźwięki, mogę umieścić w tym małym samplerze. Mam je teraz wszystkie pod ręką i dobrze, bo wożenie ze sobą całego tamtego sprzętu, byłoby po prostu niemożliwe. Szczególnie gdy grasz rolę supportu. Obecnie nie wiem jakbym sobie poradził bez mojego samplera, bo wszystkie te instrumenty muszę mieć ciągle pod ręką. Od czasów szkoły mam na ich punkcie bzika. Dobrze jest mieć narzędzie, które umożliwia ci akcentowanie muzyki na różne sposoby.

A w jaki sposób pojawiły się w twojej muzyce wpływy elektroniczne? Miał z tym coś wspólnego Bill Bruford?

Zdecydowanie tak. W tej kwestii Bill był głównym inspiratorem. Podobnie jak w latach osiemdziesiątych, kiedy pojawiły się Red i Discipline. Używał wtedy perkusji Simmonsa i ni stąd ni zowąd, nagrania nabrały niesamowitej mocy. Miałem wrażenie, ze wyniósł je na wyższy level. Te płyty naprawdę mnie poraziły. Myślę, że poraziły także wiele osób w społeczności perkusistów. To była naprawdę fajna rzecz, bo ciężko używać jest talerzy i w tym samym czasie świetnie bębnić. To dopełnia grę gitarzystów, ponieważ ich pewne techniki grania są wtedy słyszalne, zamiast perkusji która topi wszystkie dźwięki na scenie. Wciąż mogę słuchać tych nagrań.

Więc sporo się zmieniło od tamtego czasu ?

Tak, instrumenty zaczęły się także rozwijać. Mówię o tym małym SGS5, który był użyty na tych nagraniach. Teraz kiedy tego słuchasz, to naprawdę śmiesznie brzmi, ale nadal to urządzenie posiada kilka funkcji przebijających wszystko inne. Ale później dostałem w moje ręce Simmonsa, który umożliwiał wgrywanie sampli, co było dla mnie interesujące, bo prawie wszystkie dźwięki jakie w nim posiadam, nagrałem sam. Myślę, że dokładnie to samo powinni zrobić wszyscy ci, którzy korzystają z tego typu urządzeń. Usuńcie zaprogramowane ustawienia i kombinujcie samemu, bo inaczej będziecie brzmieli jak czyjeś klony.

Obecnie większość elektroniki stara się uchwycić jak najprawdziwsze brzmienie perkusji.

Tak. Zawsze cieszyłem się z jakości brzmienia mojej perkusji. Moja bębny były pokryte cieńszym materiałem i tego typu rzeczami, którymi Sonor zajmował się od lat. Dla mnie moja perkusja brzmi po prostu świetnie i nie mam powodów by emulować jej brzmienie za pomocą elektroniki. Elektronika zawsze była dodatkiem do dźwięku i powinna go raczej upiększać aniżeli zastępować.

Jaki wpływ na poszczególne dźwięki oraz na ogólny obraz Tool, miał producent David Botrill, z którym współpracowaliście na ?nimie i Lateralusie?

Jeśli chodzi o dźwięki to żaden. 90% materiału było już w pełni napisane i zaaranżowane zanim David do nas dołączył. Jego magia polega na znajdowaniu odpowiedniego miejsca dźwiękom, tak aby wszystkie były słyszalne i nie wchodziły przy tym na siebie. Ma świetne ucho do rozmieszczania dźwięków w przestrzeni, tak aby przy mixowaniu wszystko pasowało idealnie. Myślę, że to jego największa zaleta. Z biegiem rozwijania się naszej przyjaźni, zdanie Davida liczyło się dla nas coraz bardziej. Miał naprawdę wiele sugestii na temat barwy dźwięku, które ostatecznie bardzo pomogły w całym procesie tworzenia.

?nima i Lateralus miały naprawdę bogaty dźwięk. Przepięknie uchwycił brzmienie całego zespołu.

Tak, to świetne bo David nie polega na dziwnych trikach czy tego typu rzeczach. Wydaje się, ze jego celem jest uchwycenie prawdziwego dźwięku bez kształtowania go w coś innego. Reszta producentów, których spotkaliśmy przed Davidem, prezentowała postawę ?ach tak, zrobimy to i to?. Mieli poukładanie w swoich głowach te wszystkie małe plany. Właśnie to sprawia, że muzyka brzmi teraz tak jak brzmi. Wszystko jest jakby skompresowane i brzmi, sam nie wiem, jak torba wypełniona trikami, aniżeli próba uchwycenia dźwięku, tak jak udało się to nam ? przynajmniej w naszym mniemaniu.

Jedną z najtrudniejszych rzeczy w byciu perkusistą, jest wybijanie odpowiedniego tempa i utrzymywanie go podczas koncertów. Biorąc pod uwagę twój progresywny styl gry i zmiany taktu, jak rozwinąłeś w sobie tę umiejętność? Ćwiczyłeś z metronomem? Nagrywałeś używając go?

Nie, tak się składa, że nigdy. Powinienem go używać bo to jedna z rzeczy, którą podpowiadali mi nauczyciele [śmiech] Wiele zależy od ludzi z którymi grasz i od ich wyczucia tempa. Kiedy zaczyna się twoja partia, rzeczą naturalna jest, że wchodzisz w nią z danym tempem i ciężko jest je później zmienić. Zdecydowanie na Lateralusie są miejsca gdzie tempo przyspiesza i zwalnia oddychając. Myślę, że jest to rzeczą naturalną i dzieje się tak z powodu podekscytowania panującego podczas danego utworu. Za każdym razem jak próbuje nagrywać coś z metronomem, brzmi to dla mnie niekomfortowo. Nigdy tego nie lubiłem, więc nie nagrywałem w ten sposób. W większości polega to na ustaleniu rytmu wewnątrz siebie. Wtedy piosenka zaczyna żyć własnym życiem.

Jedną z rzeczy, która wywarła na mnie wrażenie podczas koncertu z trasy Lateralus, był jego wizualny aspekt. Wydawał się doskonale zsynchronizowany.

Tak. To zasługa pary naszych dobrych przyjaciół. Żony Adama, Camella, która zarządza w tym momencie wszystkim co ma związek z projekcjami wideo, i jej przyjacielem, Brett?em, który kilak lat temu pracował w Sound Company w L.A., zarządzając sprzętem. Wcześniej używaliśmy odtwarzaczy VHS, które pracowały na dwóch, trzech taśmach. Mieliśmy przełącznik, który uruchamiał poszczególne taśmy. Teraz sprawa wygląda zgoła inaczej. Mamy system umożliwiający wgranie filmów na twardy dysk Macintosha, która ma podłączoną klawiaturę Midi z mnóstwem oznaczeń. Kiedy nadchodzi odpowiedni moment, Camella wciska klawisz, uruchamiając sekwencję wideo. Z taką technologią i odpowiednią osobna tym stanowisku, nie ma szans żeby coś poszło nie tak.

Więc Camella jest jak piaty członek zespołu?

Tak, z pewnością jest istotną częścią tego co robimy.

To bardzo hipnotyzujące, kiedy podczas show nie wiesz gdzie się patrzeć.

To rodzaj pomysłu. Dlatego staramy się trzymać światła z dala od nas. Ludzie wtedy nie gapią się tylko na Maynarda, jak to zazwyczaj bywa. Myślę, że lepiej odebrać koncert jako całość, w jednym kawałku.

To z pewnością działa, bo widz skupia się na wszystkich członkach zespołu.

Podobna rzecz następuje podczas miksowania albumów. Niektórzy chcą aby ich gitara była głośniej, niektórzy aby perkusja. Wszystko to co sprawia, że dźwięk kogoś innego się kurczy. A to nie o to chodzi. Wszystko musi znajdować dla siebie miejsce w przestrzeni, na odpowiednim poziomie i prędkości. To wtedy doświadczasz iluzji prawdziwych rozmiarów.

Kiedy pracujesz nad konkretną partia perkusji, czy planujesz wszystko krok po kroku, czy może jest to bardziej spontaniczny proces?

Fragmenty zwrotek i refrenów są dobrze zaplanowane. Ćwiczymy wiele zanim wchodzimy do studia. Wypełniacze i inne rzeczy mogą ulec zmianie przez cały czas, ponieważ dla mnie, nie jest to aż tak kluczowe. Ważne żeby estetycznie pomagały przenosić się pomiędzy kolejnymi partiami kompozycji. To właśnie mają robić wypełniacze. Reszta jest dość spójna, więc się nie zmienia. No chyba że idziemy dalej i dodajemy kolejny nowy element kompozycji. Oprócz tego, wszystko inne jest rozpisane bądź przemyślane.

Ale musisz przegrać pewne partie samemu?

Niezupełnie. Zazwyczaj ćwiczę z chłopakami ponieważ tak to właśnie działa. Ciężko domyślić się, które fragmente będą pasowały do siebie, jeżeli nie zagramy ich razem. Są też beaty, które pojawiają się w mojej głowie i czuję, ze mogłyby pasować, ale zagranie ich jest technicznie zbyt trudne. Wtedy mogę ją samemu przećwiczyć , ale są to jedyne momenty w których gram samemu. Wolę być podatny na dany utwór, aniżeli ćwiczyć go w kółko z innymi.

Czy kiedykolwiek udajesz się na miejsce waszych prób z gotową ścieżką perkusyjną i mówisz do pozostałych ?OK, sprawdźmy to i zobaczmy gdzie nas to zabierze.?

Definitywnie. Wiele piosenek właśnie tak się zaczęła. Ktoś z nas czworga przychodzi na próbę z riffem bądź jakimś pomysłem. Jesteśmy otwarci na wszystko, więc włączamy nagrywanie i jamujemy wokół tego pomysłu tak bardzo jak się tylko da. Po wielu godzinach nagrywania tych przestrzennych sesji jamowych, siadamy i odsłuchujemy je wyłapując perełki. Następnie te wybrane fragmenty podlegają aranżacji. Składamy je razem i tak powstaje utwór Tool.

To musi być trudna partia.

Tak, to moment w którym zaczyna się prawdziwa praca. Zawsze jestem zdumiony, ile rzeczy pojawia się podczas naszych sesji jamowych, kiedy poziom naszej inwencji jest wrzucony na wyższy bieg. Ten etap pracy przynosi dużo zabawy. Cała ta eksploracja zawsze wydaje się spłacać w jakiś fajny sposób. Tworząc wiele motywów, które później odsłuchujemy, nawet nie byliśmy ich świadomi.

Weźmy na przykład 46&2 i główne przełamanie, gdzie odgrywasz swoje solo. Odbyło się to spontanicznie, czy może miałeś dokładnie rozpisaną tabulaturę?

Jeśli chodzi o te partię, to wiedzieliśmy, że musi nastąpić przełamanie. Powiedziałem Adamowi i Justinowi, że muszą przeciągnąć ten fragment, co umożliwiło mi wybicie się z perkusją. Ale to jedna z tych rzeczy, które mogą się zmienić przez cały czas. Nagrałem jedną z prób, którą zagrałem w taki sposób jak na płycie. Może pewnej nocy spróbuję coś w tym zmienić, ale to zawsze trochę przeraża pozostałych członków zespołu, bo nie wiedzą do końca, kiedy mają wejść ze swoim instrumentem. Czasami się gubią[chichotanie], czasami gubię się ja, ale to dobrze. To wszystko sprawia, że odczuwamy z tego przyjemność. Przyjemnie jest eksperymentować tu i tam. Nawet kiedy grasz przed ogromną publiką. Jeśli zepsujesz, to zepsujesz. Jest ok.

Nadal pozostawiasz przestrzeń w swoich utworach na wprowadzanie w nią nowych elementów podczas występów na żywo. Zauważyłem, że w środek Schism wplątałeś motyw z zupełnie innej części utworu.

Tak. Staramy się przearanżować nasze utwory, jeśli tylko pojawia się na horyzoncie jakiś pomysł. Np. w Stinkfist także dodaliśmy krótki fragment. Staramy się wracać do pewnych rzeczy i coś z nimi robić, by utrzymać je w świeżości.

Czy miałeś już okazję skorzystać ze skonstruowanego przez siebie zestawu Paiste Cymbal Shell?

Tak miałem. Użyłem go na paru koncertach w Ameryce, ale za dużo ważył, więc fortunę by kosztowało zabranie go na resztę światowej trasy. Może następnym razem.

Jaka jest różnica pomiędzy tym, a twoim standardowym zestawem perkusyjnym?

Ogólna głośność bębnów jest trochę większa. Moment uderzenia jest naprawdę intensywny, a barwa nie jest już tak ciepła. Teraz jest bardziej surowa niczym w industrialnym zestawie. To naprawdę świetny zestaw dla Heavy Metalowców [śmiech]. Nie oznacza to, że nie lubię drewnianej perkusji z ciepłym brzmieniem. Pasuje ona świetnie do niektórych kompozycji. Jednak są też cięższe strojenia, które w zestawieniu z tą nową perkusją, wymiatają wszystko inne na czym miałem przyjemność dotychczas grać.

Twój zestaw perkusyjny na żywo, brzmi po prostu pięknie. Wiem jednak, że w studiu dostrajasz swoją perkusję osobno do każdego z utworów.

Tak, ale na żywo jest to niemal niewykonalne. Próbuję czegoś, ale nie chcesz przed każdym utworem poświęcać na to pięciu minut. Perkusja brzmi najlepiej kiedy uderzasz ją mocno, więc właśnie tak robię.

Czy poza zobowiązaniami związanymi z Tool, masz szansę na granie z kimś innym?

Przyjaciel chce coś ze mną stworzyć. Wiele ludzi podrzuca mi taśmy demo. Byłbym skłonny zagrać w kilku projektach jeśliby się spodobały, ale jeżeli nie podobają mi się po przesłuchaniu demo, nie widzę powodu abym w to wchodził. Więc jestem ostrożny wybierając w takich projektach. Właśnie skończyliśmy nagrywanie płyty z jednym z  moich pobocznych projektów Pigmy Love Circus. W tym tygodniu mastering i mam nadzieję, że na przestrzeni paru miesięcy pojawi się płyta.

Czy istnieje jakiś twój inny projekt, który bazuje na elektronice?

Tak, projekt nazywa się Zaum. Mam szansę popracować z nim pod koniec trasy i może nawet podczas przerwy na niej. Mój przyjaciel Chris z którym zapoczątkowałem ten projekt, ukończył projekt nad którym pracował przez długi czas z innymi muzykami. Myślę, że będziemy w stanie poświęcić trochę czasu dla Zaum, czego bardzo sobie życzę.

Czy będzie to wypadkowa elektroniki i akustyki?

Tak, wiesz właśnie jestem na etapie kończenia pracy nad elektroniką. Mam przyjaciela, który nazywa się DiFranco i opracowuje kontroler MIDI, który korzysta z wnętrza starego Simmonsa. Komputer w nim ma piętnaście, dwadzieścia lat, co może przerażać. Teraz będę miał możliwość korzystania z programu o nazwie Reactor, który jest czymś w rodzaju wirtualnego syntezatora i może ładować sample. Więc moje całe zaplecze elektroniczne niedługo dozna aktualizacji i mam nadzieję wykorzystać to w projekcie Zaum.

Czy to coś z czym mógłbyś wyruszyć w trasę? Czy raczej zwykły side-project?

Moglibyśmy ruszyć w trasę. Kilka razy graliśmy w Los Angeles w różnych okolicznościach np. na imprezach przyjaciół. Większość muzyki stworzonej przez nas bazuje na próbach z żywym zespołem. Odbywa się to w podobny sposób co w Tool, ale nie cofamy się, by zedytować i przearanżować dane fragmenty. Zamiast tego zostawiamy więcej miejsca na improwizację.

Wywiad przeprowadzony w sierpniu 2002 roku.